方言歌曲流行标志着地方意识的觉醒吗?从《乐队的夏天》综艺谈起

从北方方言歌曲走进南方方言音乐,我们能够发觉,处所性的认同与捍卫认识曾经兴起。然而,这种处所性也有离开具体语境、

从近期的一档综艺节目《乐队的炎天》中,观众们看到了一些与以往分歧的音乐表演。新人乐队“九连真人”的《莫欺少年穷》和“斯斯与帆”的《马马嘟嘟骑》尤为惹人注目,这两首歌曲的配合点在于都以处所方言为演唱言语——前者以客家话演唱,后者唱的则是常德话。与常德话比拟,客家话较着更为难懂,其发音与通俗话不同较大,字词布局也有所分歧,好比说字幕表述为“眼高手低、奔波不平稳”的歌词,其原文是“看唔起/放唔落/毛线毛下落”。节目也呈现了现场听众对方言歌曲的反映,“这是哪里话?”

既然听众理解起来难度颇高,为何歌手还要选择以方言演唱呢?苏阳曾在接管界面文化(ID:Booksandfun)专访时提到,“为什么音乐的地区踪迹重?由于你就糊口在这个处所,就要唱比来的处所和够都着的工具。花儿就唱一个锄头、唱个树枝、唱个鸟,一天到晚就是麦苗长了、麦苗短了、麦苗青了,唱来唱去都是这个题材。”近年来以方言演唱的乐队或音乐人其实不少,比力出名的有用西北口音演唱的苏阳、马飞和低苦艾乐队,还有以上海话演唱的“顶楼的马戏团”(曾经闭幕)、以东北方言为根本的“二手玫瑰”,以及以西南口音(如重庆话、贵州话)的rap形式出名的一批嘻哈歌手。

从中我们能够察看到,对于音乐人来说,方言不只是创作或演唱的外壳形式,也使他们得以在通俗话及北方口音的演唱支流之外斥地另一片六合。乐评人李皖在《向民歌寻源,用方言歌唱》一文中写到,方言歌曲的感化好像处所志、山村大观、县城万象一般,呈现了通俗话支流音乐之外的世界。

简直如斯。在可被视作“处所志”的方言音乐中,我们得以一窥与本人差别庞大的糊口经验。好比重庆嘻哈歌手GAI和贝贝的《只手遮天》(重庆城/红岩魂/酆都江边过鬼门/解放碑/朝天门/风水好帮你修做坟),唱的是重庆孕育的充满草莽气味的糊口;西安歌手马飞的《两个科学家吃面》(今天早上又没洗脸/又是我一小我吃的饭/碰见个熟人/打了个招待/我进了家牛肉面/我说老板/来个辣子多的油泼棍棍面)则慢吞吞地讲述了一个西安人从早起、吃面到和老板闲扯的履历……对于这些音乐处所志所反映和代表的糊口经验和处所认识,我们大概还应做出更详尽的探索。

相关处所饮食的歌曲是方言歌曲中一个不错的典范。天津岩石乐队主唱李亮节的《大饼卷一切》唱的是天津卫的大饼,歌词繁复地铺陈了大饼的内容及其味道,好比“大饼卷鸡蛋好吃又都雅/大饼果子配豆乳它味道出格浓/大饼卷炖牛肉怎样吃都吃不腻”,最富有文学修辞性和想象力的是“大饼卷素丸子它架炮往里轰”,以及将大饼的味道描述为“悲欢离合咸/鲜香麻酥脆/卷的是人生百味/尽在不言中”。在《乐队的炎天》节目中,熊猫眼乐队的《我爱吃烤鸭》以北京腔咏唱了北京烤鸭的服法——“一张饼卷一只鸭”“加点葱再加点黄瓜”,比拟于《大饼卷一切》而言较为简练。

这两首歌曲的配合点不只在于以方言演唱处所特色——不管是烤鸭仍是大饼,都曾经成为了颇具代表性的城市标记——还在于二者都融入了处所曲艺风味。《大饼卷一切》第一段在铺陈了大饼的各类正派服法之后,第二段如相声段子一般抖出了“大饼卷一切”的负担:“大饼卷皮皮虾怎样可以或许不扎嘴/大饼卷炸蚂蚱为民除害虫”。《我爱吃烤鸭》虽然歌曲简单,但也融入了北京曲艺的味道。有评论者认为《我爱吃烤鸭》与大张伟的气概在某种程度上有类似之处,这其实并不奇异,大张伟曾说本人的歌曲《穷高兴》连系了承平歌词《十三香》的气概。(风趣的是,李亮节还创作过别的一首天津烤鸭主题的歌曲《莎莎烤鸭真好吃》,用七言绝句的形式奖饰天津烤鸭“乳鸭池塘水浅深/熟梅气候半晴明/油少皮酥肉质厚/莎莎烤鸭味道纯”。)

比这几首歌更进一步的是西游乐队的系列歌曲,《小巧塔》《口吐莲花》《同仁堂》和《满汉全席》都改编自相声名段。歌词唱道“先变个珍珠倒卷帘/再变个狮子滚绣球”,“请来马连良/再请谭富英”,无疑是借用了晚清的京津曲艺的套式。来自东北的“二手玫瑰”常常被戏称是“二人转摇滚”,在演唱中,二人转那种戏耍式、拖长式的唱腔,以及“哎呀我说”这类口头禅,与命运、保存、意义等庄重拷问巧妙连系——“哎呀我说命运啊”“大哥你玩儿摇滚/摇滚它有啥用啊”——风趣与庄重、粗俗与高尚在这里混搭并形成反差,达到了反讽的结果。

在听完受相声、承平歌词、二人转等北方曲艺影响的北方方言音乐之后,走进南方方言音乐,我们能够发觉,处所性的认同与捍卫认识曾经兴起。上海曾经闭幕的“顶楼马戏团”不只有唱上海申花足球队的歌曲(《申花啊申花》)、唱上海人抱负中的藏匿之处崇明岛的歌曲(《崇明岛》),还有一首《南方个南方》,可谓抗议北方小品演员臭名化南方人物抽象的宣言。

《南方个南方》也如统一场小品,炮火集中于经常在晚会上扮演南方小汉子的辽宁籍演员巩汉林。歌曲先是勾勒了巩汉林的生安然平静专业履历,“先生巩汉林/籍贯是辽宁/师傅是唐杰忠/国度一级演员/先生巩汉林/专业攻小品/同伴是赵丽蓉/特长演南方人,”接着讥讽道,“巩汉林先生/伊一点勿像南方人。”虽然整首歌似乎都在说巩汉林不是“真正的南方人”,但他到底是不是南方人、什么才是南方人,其实并非这首歌所要表达与切磋的重点。在这里,“顶楼马戏团”借由上海话来宣布某些人不具有代言南方的资历,企图表达的是对由北方方言主导的言语类诙谐节目中南方声音的持久缺席的不满。

值得一提的是,“顶楼马戏团”坚持不懈地用上海话歌唱上海故事,在其他分歧的歌曲里也触及到了思疑北方方言一统全国的主题。在另一首《海风》里,他们用上海话问到,“传闻世界将要全国大同/但请侬告诉我/事实想要我哪恁做?”即便不消上海话演唱,演唱者的吐字习惯也会表露他们的处所属性,好比成立于上世纪90年代的上海摇滚乐队“铁玉兰”的摇滚单曲《回家的路》,此中平翘舌音不那么分明,副歌部门“我走在回家的路,记得我们曾存心追逐”的发音较着受吴语入声发音影响,也被认为上海气概显著。

上海话并不孤独,从比来收集抢手的一段吴语RAP大调集中能够看出。在这段视频中,表演者有上海人、杭州人、嘉兴人、宁波人、姑苏人和宜兴人。在上海即将拆迁的乔家路上,他们路过拎着菜篮子的阿姨和身穿西装的房产中介,每人一段,合力完成了一首吴语RAP。他们唱出了各自家乡最值得骄傲的处所或是最明显的特色——杭州开过G20,嘉兴有五芳斋粽子摊,上海人辞吐有风度还有嗲囡囡(囡囡指女孩),姑苏人听评书爱打牌,宜昌隆产陶器等等——他们认识明显地以“江南的兄弟”表面调集在一路(嘉兴段),唱道“姑苏杭州rap paradise”(杭州段)、“姑苏杭州宁波上海,吴侬软语听阿拉帮侬盘起来”(上海段)。

风趣的是,“高铁”一词在这段歌曲中呈现了多次,他们唱到城市在高铁穿行中处于哪个位置,以及高铁若何联合了江浙沪三地的伴侣。来自嘉兴的歌手唱到,嘉兴的地舆位置是上海与杭州高铁之间“拐个弯”;宁波人则唱到,喊上海伴侣来吃夜饭,两个钟头动车高铁准时来到南站——在这几个城市之间,高铁的亲近往来也进一步巩固了吴语区的连合想象。在发布这首歌曲MV的微博中,制造方暗示,发布这段音乐的方针是吴语RAP回复,“代表吴语文化发声”以及“用本人的母语表达本人的立场”。这也许正与李皖的说法——“选择唱方言,是一种自动选择,显示了对本民族、本族群文化认同的醒觉”——相吻合。

然而,方言音乐并不等于标榜处所性的音乐。这些根植于中国各地处所经验的歌曲虽然现实上演唱着东南西北各个方位,却与那些经常呈现笼统“南方北方”意象的歌曲有所分歧。

在近年来的民谣中,我们能够看到“南方”“北方”的说法屡次呈现,地名以至也作为抒情对象而间接入题,好比赵雷的《南方姑娘》以及《成都》。但现实上,这两首歌所描画的“南方”或成都,能够合用于中国几乎所有大中城市。《成都》歌词里的成都意象仅有玉林路的小酒馆,而其最动人的副歌部门——“和我在成都的陌头走一走/直到所有的灯都熄灭了也不逗留”——与这座城市的气质以及人们的糊口几乎没相关系,仿佛是一位旅客渐渐路过的写生之作。

这一类以城市定名却与城市联系关系甚少、好像旅客抒情之作的歌曲并不少见。高进的《下雪哈尔滨》所唱的哈尔滨,与成都一个东北、一个西南,几乎处于对角线上,两地从天气风土到情面方言都差距甚大,然而,除了题中地址标记性的地方大街、索菲亚教堂、道里道外,两首歌曲的歌词意象十分类似。《下雪哈尔滨》的副歌部门唱的是,“在没路灯的大街/我走鄙人雪的哈尔滨/当风霜撕碎年轻的脸庞/在没冬天的南方/你若是碰见下雪的哈尔滨/就抱紧我/就当芳华没走远。”对应的画面仍是配角在城市的街道上走来走去,纵使街道上路灯熄灭也不情愿分开,可惜着已然得到的恋情与芳华。

至于此类歌曲中对南方和北方的描写,诸如“你在南方的艳阳里大雪纷飞/我在北方的寒夜里四时如春”(马頔《南山南》)、“当你收拾行李回抵家乡/我的余生却再也没有北方”(宋冬野《关忆北》)等等,“南方”和“北方”在这些歌词中被抽暇内涵,变成了一种依靠失败恋情、芳华走远的薄弱的想象。另一方面,也可能恰是借由这种得到了具体性的空荡的抒情,这些歌曲敏捷地打开了介于民谣与风行之间的音乐市场。

若是将这一种“南方”与“顶楼马戏团”《上海童年》中的南方比拟,我们会很容易发觉两者之间的分歧。后者是上海话,还在于前者老是忧愁的、潮湿的、失恋的、芳华不再的,尔后者的故事里有人在大光明吹寒气、去外滩谈伴侣、去肯德基小个便。

“顶楼马戏团”的私家回忆当然仅仅是处所方言音乐的一种,低苦艾乐队对于北方城市兰州的歌唱就没有那么具体琐碎,而是以地标和方言汇聚成了边塞诗歌一般的、意象恢宏宽阔的歌词:“从此孤单了的白塔后山今夜悄然落雨/为东去的黄河水打上了刹那的波纹/千里之外的高楼上你通宵未眠/兰州老是在清晨出走/兰州夜晚温暖的醉酒/兰州淌不完的黄河水向东流。”与那些用南方北方依靠芳华恋爱的例子比拟,“顶楼马戏团”和“低苦艾”的宝贵之处就在于,每个字都落在地面,没有人糊口在空中。

若是将南方和北方作为一种创作套路或速成模板,人们完全能够复制出一百个城市的、与《成都》相雷同的主题歌,但这些歌曲与处所性之间事实有几多关系,这一点颇令人思疑。与之类似,一些民谣中的女性抽象(次要是妈妈、姑娘、妹妹、姐姐)也被滥用到了令人迷惑的程度。而当处所性与女性抽象两者连系,几乎就形成了表达情欲巴望对象的完满典型,就像赵雷《南方姑娘》所咏叹的——“北方的村庄住着一个南方的姑娘/她老是喜好穿戴带花的裙子站在路旁/她的话不多但笑起来是那么安静悠扬/她柔弱的眼神里装的是什么/是思念的忧愁”——“南方”“姑娘”“悠扬”和“忧愁”这些意象几乎能够交换利用。若是我们能够用它的歌词气概来做出评价,我们大概能够说,这是一首安静悠扬、温暖忧愁的南方之歌。尧十三的《南方的女王》也是关于穿越南方北方来相爱的笼统故事,歌词中我是“哀痛”的、梦是“慌忙”的、恋爱是“勇往直前、一贫如洗”的。现实上,这些词语的混搭配套能够陈列组合出很多分歧的歌曲,这一点在近年风行的民谣中不难看到。

处所性存有被滥用的可能,方言也会被思疑被调用为风行的东西,就像歌手们会在歌曲中穿插简单的英文、法文、韩文或日文短语以抒发情感一样,一些方言也进入了风行歌曲。歌手王源在《我是唱作人》舞台上表演的歌曲《吆不到台》中也有一段重庆话RAP演唱,“我都是吆不到台,我都是重庆的崽”,他在歌词中交出了出生在沙南街、上学在南开的小我处所简历——如统一张歌唱处所性的合法性证明。但由于《吆不到台》的featuring显示为GAI,歌词中还呈现了那句标记性的“勒是雾都”,RAP部门与前面的歌唱较着割裂开来,歌曲的原创性也遭到了一些网友的质疑。这段RAP能否真情实感我们暂且非论,值得思虑的一点是,若是说“勒是雾都”能够从一句处所性的呼号变成可被调用的风行语,那么处所性能否也有着离开具体处所语境、成为参观告白的危险呢?

宽泛地说,歌词也是文学的一种,而若是将切磋方言歌词等同于会商方言文学的意义,那么就会牵扯到方言应不应当入文学、该当以如何的形式入文学的问题。

问题在于,我们该若何理解处所性与遍及性之间的关系,或者说,真的具有着抽离具体处所的遍及人道吗?将这个问题再向深处推进,我们会发觉,其实焦点的难题在于谁该当被视为遍及的、尺度的,谁又该当被视为特殊的、处所的。“顶楼马戏团”唱的上海故事必然是局限于上海的特殊体验吗?操着北京口音的乐队所歌唱的内容就是能够推广于全国的遍及经验吗?尺度与处所二者之间的关系并不是平等的,而确然具有着权力的次序——若是仅从言语的利用来看,这个问题就转换成了:为什么某些方言可以或许成为代表全国的言语,而有的方言倒是局限的、特殊的(以至短暂而不成持续的)具有?

在清华大学汗青系传授王东杰的《声入心通:与现代中国》一书中,他回首了20世纪初国语言语尺度活动中北方方言是若何打败南方方言,取得全国性的主导地位的。王东杰揭示道,国音尺度的构成过程并非一帆风顺,而是充满着南北两边的拉锯斗争。在国语尺度建立之前,明清官话分为两个系统——一个是南音,代表是南京话;另一个是北音,代表是北京话——这两种音都是官话的根本方言。而在近代国语尺度建立的过程中,京音派势力逐步强大,即便如斯,一些南方人仍然暗示不服气,他们认为京音也不外是一种方言土语而已,并没有代表全国的资历(直到20年代,吴稚晖还在强调京音不外是一种土话)。

南北音的主要区别之一就在于,南音有入声、清音,北音则没有,这也成为了南音派攻击京音派的主要论据。在1913年揭幕的读音同一会上,南北两边据清音和入声展开了辩说。南音派认为,没有入声和清音,所有诗词韵文的读法皆一网打尽;京音派则认为,加上清音的话,“我全国人民世世子孙受其坚苦”。王东杰阐发道,南方文人对北京话不认为然的立场,表现了中国文化保守中的雅俗之分和阶层认识,由于近代以来江南文化水准远超北方,“江南人士自视先辈,北方士人则较着底气不足,”所以,虽然京音已占优势,心存雅俗之辨的读书人仍然崇尚南音。

在新文化活动起头之际,白话又成为了国音国语的候选代表(虽然那时各地的白话没有同一尺度,往往是各写各的、同化着土话的白话),主意者仍然在攻击北京线年钱玄同在给陈独秀的信中就号召新文化活动者盲目担任制定“尺度国语”的义务,不然莫非要“公用北京土话做国语吗”?陈独秀回应说,“用国语为文,当然采用各省大都人通用的言语。北京话也不外是一种出格方言,哪能算是国语呢?”当20年代摆布注音字母颁发、《国音字典》发行,国语尺度曾经向京派倾斜时,南音派仍有斡旋争取的可能,控制教育部实权的吴稚晖、钱玄同、周作人等人可以或许通过“修订”国音的体例来均衡南北方的势力。1919年,注音字母中还添入了一个表入声的字母。

虽说京音派逐步以“活言语”(真正有人利用的语音)取得了对“死言语”(那种想象中的飘在空中的、无人利用的语音)的胜利,最终控制了国音尺度的话语权,成为全国尺度音的根本,但总的来说,京音在之后数十年间仍是面临着无数的质疑以至不屑。这种质疑有针对于北京核心地位的,有针对于发音能否与保守接续的,还有针对于文化民主的危险的。而恰是这些关于核心与处所、现代与保守、民主与民主的各种会商让我们看到,尺度并非从天而降,而一直处于质疑与辨析之中;更主要的是,国音尺度的构成不只关系到入声、清音的去留,还关系到若何塑造一个抱负的中国。这可能也是我们切磋方言歌词、然而又不逗留于方言歌词特殊性的意义。

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